مازّاتشيو (1401 - 1428)
ما لبث عالم العصور الوسطى أن انقلب رأساً على عقب، فأصبحت السماء غير السماء والأرض غير الأرض وكما نشأت اهتمامات جديدة نشأت قيَم جديدة، فمنح هذا التغيير الفنان مجالاً لنشاط بلا حدود، ولا غرو فواجب الفنان دائماً أن يكشف عن المُثُل التي يعتنقها عصره. ولكن أي مجال كان هناك أمام النحت والتصوير؟ تلك الفنون التي تهدف أول ما تهدف إلى أن تجعلنا ندرك الدلالة المادية للأشياء في عصر كالعصر الوسيط حيث كان الجسد البشري محروماً من أي دلالة جوهرية، وحيث كان فن تمثيل الشخوص يزدهر - مثلما ازدهر جوتو - كظاهرة منعزلة بمفردها، على حين غدا الإقبال على فنان تمثيل الشخوص في عصر النهضة بلا نظير منذ عصر الإغريق الذهبي حتى يكشف لجيل مؤمن بقدرة الإنسان على إخضاع العالم لمشيئته عن أفضل النماذج والأنماط الجسدية التي يتفتّق عنها خياله وفنّه. وإذ كان هذا الإقبال ملحّاً ومستمراً لم يظهر فنان واحد فقط بل مئات الفنانين الإيطاليين القادرين كلٌّ بأسلوبه الخاص في إطار نظرية مشتركة على مقارعة فن الإغريق.
ولقد كانت العذراء هي الموضوع الأثير لدى المصوّرين الإيطاليين منذ احتفى بها الفن البيزنظي، فكانت حتى القرن الرابع عشر تُصوَّر في الوضعة الكهنوتية التي فرضتها الكنيسة، إلى أن أخذ مصوّرو مدرسة سيينا يضفون عليها مسحة من الجلال والشجن دون تقيّد بقسمات الوجه التي تميّز شخصاً عن غيره. ومع ظهور القديس فرنسيس الأسيزي وإسباغه السمة الإنسانية على العقيدة المسيحية أخذ المصوّرون يتّجهون شيئاً فشيئاً إلى صبغ العذراء بسمات الأم الحانية أو الأسيانة. ومع ابتعادهم عن تصويرها في صورة مثالية فقد حرصوا على إضفاء جمال آسر على وجهها الذي غالباً ما شكّلوا قسماته من ملامح شخصيات مميّزة في عصرهم ما أكثر ما كانت وجوه عشيقاتهم، مقتفين بذلك أثر الفنان اليوناني براكستيليس الذي اتخذ من معشوقته فريني النموذج الذي اختاره ليكون تمثال الربّة فينوس الكنيدية كما مرّ بنا (لوحة 62). وأخذ كل مصوّر يسجّل انطباعاته ومزاجه الخاص في تصويره للعذراء، فعلى حين يصورها بوتتشيللي في تعبير حزين يشوبه بعض التكلّف، يصوّرها مانتينا في نضارة الفلاحات، بينما يصوّرها جيرلاندايو متّشحة بالرصانة. ومن الطبيعي أنّه كلّما سعى المصور وراء الجمال ابتعد عن الحسّ الديني بقدر ابتعاده عن الواقعية.
وكان كُلٌّ من بولايولو وفيروكيو مصوّرين أيضاً في وقت كان فن النحت فيه يسبق غيره بتجاربه على المنظور والتشريح والضوء والظل. وتكشف حوافهما المحوّطة(71) Outlines الحواف المحوّطة أو الحدود الخارجية هي ما يحيط بجسم أو مساحة ما من حدود تكون فاصلة بين أي منها وبين الفراغ رسماً وتصويراً سواء كانت فواصل خطّيّة أم فوارق لونية. (م.م.م.ث). الحادة في مصوّراتهما وكذا معالم شخوصهما الصارمة عن حرفتهما الحقيقية الأصلية صيّاغاً مهرة للمعادن وخاصة البرونز. وعلى العكس من الاتجاه الكلاسيكي لكل من جيبرتي ودوناتللو كان بولايولو وفيروكيو أساساً من ذوي العقلية العلمية. وفي محرف فيروكيو تلقّى ليوناردو دافنشي تدريبه العلمي، وحمل من بعد أستاذه لواء الظمأ العلمي الذي لا يرتوي، بينما قُدِّر لميكلانجلو تحت تأثير دوناتللو أن يحمل على كتفيه أمانة المثل الأعلى للجمال الإنساني كي يُسلِمه بدوره إلى أبناء القرن التالي.
وُلِد مازاتشيو Massaccio في ديسمبر عام 1401 واسمه الأصلي طُومازو، ولكنه كُنّي مازاتشيو أي طوم الأرعن لفرط حساسيته على نحو ما يذهب المؤرّخ الفنان فاساري - فقد كان مازاتشيو يمثّل الطيبة خالصة، أو لأنه كان ينسى أن يتناول طعامه أو يمشّط شعره إذا ما انغمس في التصوير. وقد برزت أعماله بتأثير الآراء الجديدة التي كانت تعجّ بها فلورنسا في مستهل القرن الخامس عشر والتي نادى بها كل من المعماري برونليسكي والمثّال دوناتللو، فقد خصّص الأول جانباً كبيراً من جهده - كما قدمت - لدراسة المنظور الذي استخدم قبل استخداماً خاطئاً ثم ذاعت شهرته عندما شيّد استناداً إلى نظرياته قبّة كنيسة الدومو بفلورنسا، وقد أنشأ صداقة بمازاتشيو رغم أنه كان يصغره سنّاً، ولعلّه هو الذي لقّنه أصول قواعد المنظور. أما الثاني فهو المثّال دوناتللو الذي ذاع صيته في منتصف القرن نظراً لنقوشه الخفيضة الغائرة التي تمثّل "فداء إسحاق"، كما أثبت من خلال منحوتاته أن دراسة المنحوتات الكلاسيكية القديمة يمكن أن تتضمن ملامح واقعية تجعلها شائعة سائغة بين الناس. ومن ثم فليس غريباً أن يكون مازاتشيو تلميذ المعماري والمثّال قد وجد في المنظور والكتل والأجرام ما يلزمه من العناصر الجوهرية للتكوين الفني، وكان ذلك شيئاً جديداً في تاريخ فن التصوير. يقول فاساري: "إن مازاتشيو قد أضفى على أشكال شخوصه تجسيماً طبيعياً مناسباً لم يظهر في أعمال من سبقه من المصوّرين، كما أدرك أن الشخوص التي تبدو ثابتة الوقفة تعوزها الرشاقة والاكتمال، وأن مَن يصوّرها على غير هذا النحو يكشف عن جهله بأصول التضاؤل النسبي وقواعد المنظور. وإذا كان جوتو قد تناول المنظور في تصاويره فإنه قد تناوله باعتباره عنصراً ثانوياً لإبراز تأثيرات معيّنة، على حين سعى مازاتشيو إلى الإيحاء بالفراغ بأسلوب رياضي عقلاني".
ولقد تصادفنا فيما سنعرض له في هذه الدراسة درايةٌ بالعلم أوفى وتقنةٌ أدقّ وكمال لا يُبارى في العناية بالتفاصيل، لكننا لن نصادف ما هو أشدّ واقعية أو أشد دلالة من أعمال مازاتشيو المصوّرة، فمهما تراكم فوقها الغبار أو طوتها الأحقاب فلن يقع نظر المشاهد عليها إلا ويحسّ ما تستثيره أقوى حواسّه اللمسية، وأنه بات يستطيع أن يلمس كل شكل من أشكال شخوصه التي تتأبّى على كل لمسة، أو كما يذهب العلامة برنارد برينسون إلى "أنه يحتاج إلى بذل جهد خارق لزحزحتها، بل إنه يستطيع أن يدور حولها لكأنها نحت مجسّم"، ففي صفّ واحد مع برونليسكي ودوناتللو ترتفع قامة مازاتشيو بين هذا الثالوث المبدع، كما لن يتطرّق الشك إلينا إزاء الأهمية البالغة لتصاويره الجدارية التي خلّفها في مصلّى برانكاتشي بكنيسة سانتا ماريا دل كارميني بفلورنسا. أما لوحته "طرد آدم وحواء من الجنة" (لوحة 161، 162) فقد جسّد فيها الشخصيتين بتقنية الفاتح والداكن "كيارسكورو(72) Chiaroscuro الظلّ والنور أو الانبلاج والعتمة أو الإشراق والعتمة أو الفاتح والداكن: هو تدرّج أطياف الضوء حيث إبراز الأشياء والإبانة عن مواضعها وصلتها بعضها ببعض في مكان بذاته. فيظهر التدرّج في درجات النور والظل المتفاوتة زيادة أو نقصاً، سواداً أو بياضاً. وقد يستغلّه الفنان للإيحاء بمسحة وجدانية من حيث الدرجة الضوئية. فالمعروف أن التدرّجات الضوئية تعين على تجسيم "الأشكال"، ومن هنا كانت إضافة لا غنى عنها لتجسيم "الشكل" الذي كان يُكتفى في تصويره بالخط الخارجي المحوّط، وحين تؤدي تلك التدرّجات الضوئية دورها تتضح درجات الضعف والقوة التي ينبني عليها الإحساس الجديد بالكثافة. وعلى حين يخضع "الشكل" لإطار العقلانية الواعية تتخطّى الكثافة هذه المرحلة لتوحي بما هو غير عقلاني كالانفعال والوجدان، فدرجات الكثافة لا تُقاس إلا حسّاً. وقد أخذت هذه التقنية تنمو مع ظهور التصوير بالزيت الذي كان يتميز برقّة أكثر وعمق أبعد من أي تقنية أخرى مثل تقنية التصوير الجصّي "الفريسكو". (م.م.م.ث). " الضاربة إلى الحمرة، يحلّق من فوقهما المَلَكُ المكلّف بطردهما شاهراً سيفه. وهذا الموضوع الذي وقع عليه اختيار مازاتشيو هو أحد الموضوعات القليلة في الفن المسيحي الذي استطاع فيه أن يعرض الجسد البشري عارياً داخل جدران الكنيسة دون إثارة رجال الدين. وحين استطاع مازاتشيو أن يصوّر النور مُنسكباً من اليمين وكأنه ينحدر من شلال ضياء، وحين جعل آدم وحواء يخطوان إلى النور منحرفين، أمكنه بذلك أن يشكّل حدود جسديهما المحوّطة بالأضواء والظلال فيبدوان وكأنهما نحت مجسّم. ولم تفت مازاتشيو النظرة الدرامية للموقف، فأفصح عما انطوت عليه الخطيئة الأولى للإنسان من نزوة مورّطة من خلال الجسد البشري وحده دون سواه، فحواء تندّ عنها شهقة حياء وقد أدركت عُريها، بينما يستشعر آدم الخزي في مواجهة الضوء فأخفى وجهه بيديه، والمَلَكُ المحلّق نفسه يتأمّل مأساة سقوط الإنسان بقلق يكاد يكون بشرياً. ورسم مازاتشيو ساق آدم اليمنى مسحوبة إلى الوراء تعبيراً عن واقعة الطرد، وإن جاءت نسب ذراعيه وكفّ حواء اليسرى تعوزها الدقّة. على أن هذه الهنات تعدّ غير ذات شأن بالقياس إلى الخطوة الهامّة الأثر التي أقدم عليها مازاتشيو بتحديد علاقة الإنسان في فن التصوير بالبيئة المحيطة به. ويغالي برينسون إذ يقول: "إنه حتى ميكلانجلو نفسه إذا ما وضعناه موضع المقارنة مع مازاتشيو في مجال الواقعية والدلالة يأتي في المرتبة التالية. فلوحته "سقوط آدم وحواء في الخطيئة" (لوحة 321) بسقف مصلى سيستينا إذا ما ضاهيناها بلوحة "طرد آدم وحواء من الجنة" لمازاتشيو لاكتشفنا أن شخوص ميكلانجلو وإن كانت أشدّ دقّة إلا أنها أقلّ واقعية، وأنه بينما يصور ميكلانجلو آدم وكأنه يتفادى ضربة السيف، ويصوّر حوّاء وكأنها تنكمش في خوف ذليل، يخطو آدم وحواء في لوحة مازاتشيو مسحوقي القلب ندماً وخزياً، قد يسمعان ولكن لا يبصران المَلَكَ المحلّق فوقهما الذي يقود خطاهما نحو الأرض".
وتعدّ لوحة "دفع الجزية" أشهر أعمال مازاتشيو التي اقتبسها عن إنجيل متى (14: 17- 22) ولم يكن قد سبقه إلى استخدامها أحد في الإيقونوغرافية الدينية، وخلاصتها أن العشّار [جابي الضرائب] قد طالب تلاميذ المسيح بدفع الجزية عنهم وعن معلّمهم عند مجيئهم إلى كفر ناحوم، فأمر المسيحُ "بطرساً" أن يذهب إلى البحر ويلقي صنّارته ثم يفتح فم أول سمكة تعلق بها ليأخذ منه درهمين يدفعهما للعشّار. وتصور اللوحة الجدارية القصة بمراحلها الثلاث، فنشهد في الوسط المسيح وقد التف حوله تلامذته الذين أوقفهم العشّار ومن بينهم بطرس وهو يصغي إلى أمر السيّد المسيح (لوحات 163، 164، 165). وإلى اليسار وبالقرب من خط الأفق نرى بطرس يتناول الدراهم من فم السمكة. وإلى اليمين نراه وهو يعطي الجباية للعشّار عند بوّابة المدينة. ويذهب فاساري إلى أن الشخصية التي ترتدي العباءة الحمراء الفضفاضة بين مجموعة الشخوص في منتصف اللوحة هي لمازاتشيو نفسه، وإن ذهب غيره إلى أنها لفيلتشي برانكاتشي تاجر الحرير الثريّ (1433) واهب الزخارف في المصلّى المدعوّة باسمه في كنيسة سانتا ماريا دل كارميني بفلورنسا.
وهكذا كان مازاتشيو على غرار جوتو الذي سبقه بقرن من الزمان أستاذاً من أرفع طراز يمتلك ناصية الحاسة اللمسية والقدرة على التعبير عنها. ولقد حالت وفاته المبكرة إذ لم يكن قد تجاوز السابعة والعشرين من عمره دون تحقيق حلمه على الوجه الأكمل، وكان لا معدى عن التلبّث حتى يطلع علينا ليوناردو وميكلانجلو لكي يُنجزا الرسالة التي اضطلع بها وظلّت الجدارية بمثابة مدرسة للمصورين الفلورنسيين من بعده.
وقد نُجانب الإنصاف إذا حكمنا على تلك الفترة التي مضت بين جوتو ومازاتشيو بأنها كانت خُلْوا من أي عمل فنّي ذي قيمة، فبين أيدينا عن هذه الفترة لوحات مصوّرة تحمل سبقاً محسوساً في تصوير المناظر الطبيعية وفي تطبيق بعض قواعد المنظور وفي تسجيل تعبيرات الوجوه. ولكن لم نحط بشيء له شأنه إلى جانب ما ترك مازاتشيو إلا حين قاربت هذه الفترة من الانتهاء، وذلك على أيدي حفنة من المصوّرين لا يتجاوزون أصابع اليد عدّا، كانوا من الفنانيين الموهوبين لا العباقرة، وفي مقدمتهم فرا أنجليكو وباولو أوتشيللو وفرا فيليبو ظلّوا بعد مازاتشيو يشكّلون ذوق الجماهير ويلقنون تلاميذهم ما تنطبع عليه نفوسهم وما يحسّون.
للاسف لم استطع تحميل الصور لخلل فني
