مونــيــه عمود الضوء الانطباعي

مونــيــه عمود الضوء الانطباعي

ربما كان عدد من الفنانين الانطباعيين مأخوذاً بحكمة معاصرهم الشاعر ( مالارميه ) 1848 ـ 1898 بخصوص ( المصادفة ) في العمل الفني ، استناداً الى قوله ( ضربة النرد لن تلقي المصادفة أبداً ) ، خصوصاً و ان الشاعر قد أثبت ، في ذلك الوقت ، تصميمه على هدم كاتدرائيات الشعر التي اُسست و بُنيت عبر قرون التاريخ الماضي للشعر ، و هو ما يتوافق تماماً مع ماذهب اليه الرسامون الانطباعيون بشأن الرسم .

في هذا الشأن ، كان ( كلود مونيه ) 1840ـ 1926 ، الى جانب ( بول سيزان ) 1839ـ 1906 ،أكثر الفنانين الانطباعيين ابتعاداً عن الانصياع الى أمر ( المصادفة ) . و هو بالرغم من تمرده على جحفل كبير من أسلافه الرسامين ، حتى الذين تتلمذ على فنهم ( كورو ، دولاكروا ، كوربيه ... ) الا ّ انه كان نبيلاً مع نفسه في التعامل مع حقائق الرسم ، بعيداً عن الانفعالات أو الانقياد وراء ( المقولات ) أو الانصات الى صدى الصرعات .

كان مونيه عنيداً في الاخلاص لتجربة جديدة في تاريخ الرسم ، هو عارف انه غير قادر على تحقيق منجزها لوحده ، ولكنه ـ بالقدر ذاته ـ كان مدركاً انه من الخطأ الانقياد وراء ( الجماعة ) بحجة ( التضامن الفني ) . كان مونيه يدرك انه ينضوي تحت لواء جماعة مغايرة ، مؤسِسة لفن جديد ، ولكنه كان حساساً تجاه ملاحظة دوره في منجزها ، لابهدف الهيمنة بل بهدف أن يكون له ( لون ) خاص في لوحة هذه الجماعة ، ضمن التأسيس الجماعي .

على خلفية ذلك عُـرف عن مونيه عناده و صعوبة مراسه ، و حتى عدم رغبته في الانضواء تحت ظل ما هو (رسمي) في الحياة الفنية في باريس . بل انه ابتعد ـ أصلاً ـ عن كل المناخ الفني في العاصمة الفرنسية ، حتى ليبدو انه قد قرر في دواخله الابتعاد عن ( مختبر ) الفن الجديد الذي أسهم ، هو ، في تأسيسه ، من أجل أن يراقب نتائجه عن بُعد . إن مونيه ـ بهذا ـ قد بدا كما لو كان عفيفاً حتى عن الاعتراف بمنجزه الذي اسهم ، مع منجزات زملائه ، في إبهار باريس ، و بالتالي عواصم اوربا كلها . كان يريد ماهو ابعد من ذلك . انه يبحث عن بصمته الخاصة في الفن و يريد أن يضع ( أثره ) بعيداً عن أي تأثير خارجي عليه .

كان (إدوارد مانيه ) 1832 ـ 1883 ـ رائد الانطباعية الأول و رفيق مونيه ـ قريباً من خطى الشاعر ( بودلير ) في اعتبار ( الأناقة ) مذهباً في كل شيء . لكن مونيه ذهب الى غير هذا ، ذهب الى البحث عن الأناقة ( الداخلية ) للموضوع في الرسم ، و بهذا انحاز الى تأثير ( الزمن ) على هذه الأناقة ، سواء على جانب الأشخاص أو الأماكن التي كانت الموضوع الأثير لدى مونيه . و اذا كان الانطباعيون ، و أولهم مانيه ، قد جعلوا ( المكان ) في الطبيعة مركز اهتمامهم ، فأن مونيه قدأضاف الى الانطباعية بُعداً آخر ، ربما كان جديداً في الرسم ، هو بُعد ( الزمان ) و تأثيره على ( موضوع ) اللوحة . يتضح ذلك جلياً في أعماله التي اتخذت من أماكن مختارة مواضيع لها ( كاتدرائية روان . بحر المانش . نهر التايمز. مبنى البرلمان في لندن . مدينة البندقية . محطة سان ـ لازار بباريس . نهر السين ، الذي رسمه لمدة ثلاثة عشر عاماً ... ) وهي أعمال أولت اهتمامها الأول لتأثير ( الزمن ) على الموضوع ـ يومياً ، أو في مختلف ساعات النهار ـ فيما يتعلق باختلاف درجات الحرارة، و الضوء ، و الغيوم ، و الضباب ، و الأمطار، و الصحو ، و الأعاصير ... فمونيه كان من أكثر رسامي الانطباعية انفعالاً تجاه الطبيعة ، أو أكثرهم معاناة ً في التعبير عن تحولات الطبيعة ، و هو الأمر الذي يفسر انشغاله في رسم أماكن محددة مرات كثيرة عبر أوقات زمنية مختلفة ، في الفجر أو الصباح أو الظهيرة أو المساء ، أو عبر فصول مختلفة ، بما تحمله من متغيرات مناخية . و عليه فقد كان مونيه ( غير المتأثر باللوفر ) من أشد الفنانين تحريضاً لجماعته على الاندماج مباشرة مع الطبيعة و الخروج علناً على تقاليد فن الرسم المترسخة عبر قرون، و إحداث نوع من تأجيل العلاقة مع الأستوديو ، إن لم يكن نوعاً من القطيعة .

ولكن هذا الأمر قد حدث لدى مونيه بفعل تأثير صديقه الفنان ( يوجين بودان ) . كان ذلك أمراً مهماً لم يدرك أحد تأثيره أول الأمر ، الى أن باتت واضحة ـ فيما بعد ـ نتائج هذا ( الخروج ) و الأثر غير العادي الذي يُحدِثه ضوء الطبيعة على الموضوع ، و الذي صار الفنان الانطباعي ـ في ذلك الوقت ـ في مواجهته و هو يشعر بالغثيان من (التخمة) التي أحدثتها في مخيلته أعمال الفنانين الكلاسيكيين في المتاحف .

إن مونيه ما كان مأخوذاً ، أبداً ، بمقتنيات متحف اللوفر ، بل كان معنياً بما يفيده في تنقيح رؤيته للطبيعة ، و هو ما يفسر لنا خروجه على التقاليد المتبعة لدى زملائه في تقليد تلك المقتنيات ، و خروجه الى حديقة اللوفر ذاته و رسمها . ولكن علينا أن لا ننسى أن الفنان العظيم ( مانيه ) هو أول من رفس الباب لينفتح على ( الانطباعية ) الحقة ، غير أن أول من أقدم على الولوج عبر ذلك الباب ، بثبات ، هو مونيه .. بكل ألوانه و ( أضوائه ) .

لقد نظـّم مونيه أعماله وفق جدولين أساسيين يتعلقان بالمكان و الزمان ، من خلال سلسلة لوحات منظمة و مدروسة لأماكن محددة ، حتى انه راح في بعض الأحيان يرسمها عن ظهر قلب ( كما هو الحال مع بعض لوحاته عن مدينة البندقية ) . و فيما يتعلق بهذا الأمر فأن كشوفات و محاولات مونيه طالت ( منطقة ) غريبة يتداخل فيها الزمان و المكان معاً ، سواء في الواقع أو على سطح اللوحة ، و هو ما يحمل في طياته دلالات رمزية لم تكن معروفة بعد في فن الرسم ، و حتى قبل الاتجاه الرمزي الذي ظهر لاحقاً ، و الذي كان ( بول غوغان ) 1848 ـ 1903 أحد أهم أعمدته .

لقد انتقل مونيه في أعماله من المكان الثابت الى ( شبه ) المكان ، المتغير بين لحظة و اخرى . فبعيداً عن الغابات أو المدن أو البنايات ، التقط مونيه صفحة الماء ، غير الثابتة ، و تأثيرات الضوء و متغيراته عليها ، تبعاً للحركة الباطنية التي تحدث فيه بفعل الأشياء أو الرياح أو الأمواج أو الجريان ، ومن ثم انتقل في رسومه ( خاصة عندما رسم محطة سان ـ لازار ) الى التقاط موضوعة ( الدخان ) الذي تنفثه مكائن القطارات ، و شكله الذي يمور بحركات داخلية و خارجية ، و سطوحة المنحنية و انعكاسات الضوء عليه و بالتالي الأشكال التي تنتج عن حركته ... هاتان اللقطتان ( الماء و الدخان )لا تمثلان المكان تحديداً و لا الزمان تحديداً ، انهما شيء من هذا و شيء من ذاك ، أو انهما كلاهما معاً ، متداخلان بفعل عبقري .

مونيه ، عندما رسم سلسلة لوحاته عن الأماكن ، إذ وثــّق جمالياتها عبر أوقات مختلفة ، لم ينقل فقط المتغيرات الفيزيائية التي تحدث عليها ، نتيجة تغير زاوية النظر أو تأثيرات المناخ أو الضوء ، بل نقـلَ ( الاحساس ) المتغير لدى الفنان في كل مرة ازاء موضوعه ( الأمر الذي يقرّبـُـه من سيزان ) ، لذلك نجد أن بعض الأماكن المعروفة ، الواضحة المعالم ، التي رسمها ضمن هذه السلسلة ( مثل كاتدرائية روان ، أو بناية البرلمان في لندن ) انما تلاشت ملامحها في اللوحات المتعاقبة ، لوحة ً بعد اخرى ، حتى لم تعد هذه الملامح ، في النهاية ، سوى أشكال ضبابية أو بقايا معالم أو شبه ذكرى بعيدة .. و هو ما درج عليه بوضوح عندما راح يرسم الزنابق المائية و أشجار الصفصاف و النرجس و النباتات الأخرى المحيطة ببركة حديقته ، بطريقة انتقالية ، على ذات المنوال ، حتى لم تعد تلك النباتات غير نقاط متشابكة الالوان و متداخلة الأشكال من خلال خطوط لونية . هذه الخلاصات التي توصل اليها مونيه في أعماله كانت موضع استغراب مجايليه الرسامين و هجوم نقاد الفن في ذلك الوقت . لكن مونيه كان سعيداً بنتائجه . و لعل هذه النتائج هي الأرضية التي أسس عليها الفنانون التجريديون ، فيما بعد ، فنهم في القرن العشرين . فتحولات الأشكال ، هذه ، هي التي قادت ( بيت موندريان ) 1872 ـ 1944 الى التجريد الهندسي و قادت ( كاندنسكي ) 1866 ـ 1944 الى التجريد الروحي .. و كلاهما عمودا ( التجريدية ) البارزان في القرن العشرين .

إن تكريس مونيه جهوده في اشباع موضوعاته ، حد المرحلة التي يجد فيها كفايته ، قد ولـّد لدى متابعي أعماله احساساً بأن أياً من هذه الأعمال سيكون ناقصاً بدون مشاهدة الأعمال السابقة عليه أو اللاحقة ، و هو أمر شكـّـل معضلة حقيقية لدى مونيه في إقناع الآخرين بحقيقة ( معنى ) فنه ، على الرغم من اعترافهم بحقيقة موهبته و أهمية مكانته . و أعتقد أن مونيه كان مأخوذاً بأنه سيعيش زمناً كافياً ( ستة و ثمانون عاماً ) حتى يفرغ آخر شحناته في أعمال كافية ، لتدل على ( المنعطف ) الذي كان مسكوناً بهاجس الاشارة اليه طيلة حياته الفنية .

كان مونيه يردد ، دائماً ، عبارة أثيرة لديه : ( نحن نرسم كما يغني الطير ، الرسوم لا تصنعها الشرائع ) . هذه العبارة ـ على بساطتها ـ كانت تدل على أمرين ملازمين لمونيه نفسه ، الأول : إن فن الرسم لديه أمر غريزي يسكن كيانه و يحرك حياته و يُـعَنـْـوِنُ وجوده في العالم . و الثاني : هو الخروج على القواعد و الثوابت و التعاليم في فن الرسم ، بمعنى : امتلاك الحرية في اختيار الكيفية التي ينجز فيها الفنان أعماله . ولكن ، في كلا الحالتين ، لايعني ذلك أن حياة مونيه و وجوده الفني تقودهما غريزة عمياء . فغريزته الفنية حقيقة قائمة في وجوده الشخصي ككيان انساني متفرد في مساحة الوجود الكلي للعالم ، و خروجه على القواعد هو ضرب من الحرية التي تدعم وجوده كفنان . و هذان أمران يعيهما مونيه تماماً و يدرك أبعادهما ، و هما بقدر ما يشحنان طاقته الابداعية بكل ما من شأنه أن يأتي بالجديد و المغاير ، فهما يخضعان لسيطرته الواعية . فمونيه لم يكن مأخوذاً باللوفر الذي كان قِـبلة جيله . كان يكتفي منه بما تولـّده لديه مقتنياته من دفء و هو يرى المنجز البشري في الفن عبر التاريخ . ولكنه وبواسطة هذا الدفء ، ما كان يبحث عما يحافظ على ذاكرته بل عما يخلق ذاكرة جديدة لدى الأجيال القادمة ، دون أن يقدم مقترحاً بترشيح نفسه لهذه الذاكرة ( إنه كان يرسم كما يغني الطير .. فقط ) . لقد كان يراقب صدى الماضي في آفاق المستقبل الذي أسهم هو ، فعلاً ، في صنع فنه .

علينا أن لا ننسى أن مونيه هو أو ل من غيّـر منظور المشاهد ( و ليس منظور الرسام ، كما فعل سيزان ) تجاه اللوحة ، فالمنحنيات في الاطار هي من مبتكراته ، و سعة مساحة اللوحة ( بمقياس عشرين قدماً عرضاً ، و عشرة أقدام ارتفاعاً ، كما هو شأن لوحاته التي عرضها في متحف الأورانجيه بباريس ) هي ابتكار من مونيه أيضاً ، و هو ما لم يسبقه اليه أحد . و حتى الرسوم التي تركها رسامو الكهوف قبل آلاف السنين على جدران كهوفهم ، أو رسوم جدران و سقوف الكنائس التي نفذها رسامو عصر النهضة في ايطاليا من مثل ( مايكل أنجلو ) و ( رفائيل ) و ( دافنشي ) ... و غيرهم ، انما كانت رسوماً محكومة بمقاييس الجدران أو السقوف التي رُسمت عليها ، فيما أن ما فعله مونيه هو انه أخضع الجدران لرسومه و ليس العكس ، كما كان الأمر لدى الأسلاف . و ما ابتكره مونيه ، بهذا الخصوص ، راح رسامو نيويورك يحتذون به أواسط القرن العشرين ، فحصدوا نتائج جيدة ربما كانت تتوافق مع طبيعة الصرعات ، ولكنها ـ في النتيجة ـ واحدة من مبتكرات مونيه ، الفرنسي ، ابن القرن التاسع عشر.. و عمود الضوء الانطباعي الشاخص في منعطف الفن المعاصر .

.






(0لقد كان يراقب صدى الماضي في آفاق المستقبل الذي أسهم هو ، فعلاً ، في صنع فنه .)
:thumbup::thumbup:يعطيك العافية يالجنيني كلام وأختيار رائع

الله يسعدك

ألف الف شكر لك يا الجنيني على عرضك لموضوع عن هذا الفنان الرااااااائع الذي كان مصاباً بجنون الظل والنور ........
احسنت يا الجنيني .. الله يعطيك الف عااافيه

شكرا..................... انتظر ردكم على استفساري

شكرا لك اخي الجنيني على الموضوع الجميل

و يعطيك الف عافية


اختي العميرية

ممكن نتعرف على استفسارك حتى يتسنى لنا الرد عليه ,,,,

الف شكر للجميع
غفوا اخت العميرية ايش الاستفسار تاعك ممكن اتذكريني؟

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة سهاير

ألف الف شكر لك يا الجنيني على عرضك لموضوع عن هذا الفنان الرااااااائع الذي كان مصاباً بجنون الظل والنور ........
احسنت يا الجنيني .. الله يعطيك الف عااافيه

---

شكرا على المرور

مشكور يا استاذ

شكرا استاذي العزيز